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  Como manejar la mesa de mezclas  
 

 

Antes de entrar en materia, se debe saber que existe una gran variedad de mesas, dependiendo del fin al que estén dirigidas: no son las mismas necesidades que ha de cubrir una mesa de radio, por ejemplo, que una discoteca, de estudio o de directo.

El uso final va a determinar qué secciones de la mesa van a estar más potenciadas, es decir, si lo que se busca es una mesa para directo, por ejemplo, tendremos que valorar el número de canales de entrada que posee, así como las posibilidades de ecualización de cada canal. Si por el contrario lo que se quiere es una mesa para un estudio de grabación se le dará mayor importancia a la precisión con que trabajen sus componentes, a la cantidad de auxiliares y subgrupos que envíen las diferentes señales a los efectos y al multipistas, a las posibilidades de automatización y a la relación señal/ruido, que si ya en cualquier consola es importante, en este caso, tratándose de una herramienta destinada a realizar trabajos cuya minuciosidad es máxima, cobra especial relevancia. Por otro lado, si lo que se precisa es una mesa de discoteca o mezclador, se prestará mayor atención a que los canales de entrada sean estéreo y a que disponga, al menos, de dos entradas con amplificación especial para platos (RIA).

Sentando las bases.

Para facilitar la labor, se dividirá la mesa de mezclas en tres partes muy bien diferenciadas: por un lado la sección de canales de entrada de señal, por otro el apartado de “máster” y envíos auxiliares generales así como retornos estéreo; por último, la parte dedicada a los subgrupos. Estas dos últimas secciones suelen ir englobadas, en las mayorías de las mesas de sonido, en un mismo espacio físico. Es posible que la mesa no disponga de alguna de las funciones que más adelante se detallarán, sin embargo, es interesante explicarlas por si en un futuro se quiere ampliar las posibilidades del equipo.

En conexión.

Antes de empezar a hacer cualquier edición, se debe adecuar la señal (ya proceda de un teclado, una guitarra, un micro, etc.) al canal de entrada con el que se va a trabajar. Para simplificar las cosas, se toma como referencia un ejemplo práctico, enchufar un micrófono a la mesa.

Paso 1

Normalmente, se conecta el micrófono por medio de un conector XLR (En el caso de que se quiera conectar un teclado o un aparato de similares características, se haría a través de la entrada de línea, por medio, habitualmente, de un conector de jack 1/4″) Si la mesa dispone de un selector para poder elegir el tipo de entrada (MIC/LINE), se seleccionará la posición “MIC”. A continuación se pulsará el botón de PFL (Pre Fader Listening) para visualizar el nivel de entrada en las barras de leds que la mesa tenga definidas para este fin. En muchos casos dichas barras o “VU meters” que marquen el nivel de salida de L y R cuando la función PFL esté desactivada. Con el potenciómetro de ganancia (GAIN) adecuaremos el nivel de entrada a su valor óptimo. Si la mesa no dispone de PFL pero sí de led testigo de “picos” (PEAK), se puede realizar esta misma operación forzando la ganancia hasta que el led se ilumine, para bajarla posteriormente hasta que observemos que ha dejado de hacerlo. De este modo podremos estar seguros de trabajar con un buen nivel de entrada de señal. Si aún bajando la ganancia al mínimo el nivel de señal fuese excesivo, se puede pulsar el botón de “atenuación” para disminuir dicho nivel en un número determinado de decibelios. No es necesario advertir que toda esta operación se debe realizar hablando por el micrófono al mismo nivel que después se va a utilizar. De nada nos serviría coger la ganancia con un susurro si luego el cantante es de los que chillan.

Paso 2

Ahora que se ha ajustado el nivel, se levanta un poco los faders de L y R y el del canal al que hayamos asignado el micrófono para escuchar directamente la voz. Si se desea adaptar el sonido a nuestro gusto, los potenciómetros de ecualización serán de gran ayuda.

Lo habitual es que la mesa cuente con tres cortes fijos de ecualización (graves, medios y agudos) aunque en el campo profesional los recursos mínimos con los que se trabaja son cuatro puntos de ecualización distribuidos de la siguiente forma: un corte “Shelving” para graves encargado de atenuar o amplificar las frecuencias que se encuentren por debajo de la fijada por fábrica para este potenciómetro y otro “Shelving” para agudos, que hará lo mismo con las frecuencias que se encuentren por encima de la asignada por fábrica en este caso. Para que nos demos una idea, estos controles vendrían a desempeñar las labores de los botones de graves y agudos de una cadena de alta fidelidad. Acompañando a éstos, se tienen dos ecualizadores semiparamétricos, ambos compuestos por otros dos controles: el primero para elegir la frecuencia sobre la cual poder actuar y el segundo para atenuar o amplificar dicha frecuencia. A parte de estas funciones, en esta misma sección se dispone de un filtro “pasa-altos” que, en caso de desearlo, eliminaría las frecuencias más graves.

Todas las funciones detalladas en este segundo apartado, podrían ser activadas o desactivadas por medio del botón “EQ” que la mayoría de las mesas tienen. Al llegar a este punto, es conveniente recordar que finalizado este apartado es necesario comprobar de nuevo el nivel de ganancia ya que éste cambia a medida que se varía la ecualización.

Paso 3

Ahora es el momento de mandar la señal del micrófono hacia el lugar deseado (ESTÉREO/MIX, Subgrupos 1-2, Sub- grupos 3-4,…) mediante los selectores que generalmente están ubicados junto al fader del canal que estamos utilizando. Existe también la posibilidad de silenciar este canal mediante el botón “mute”, lo que permite enmudecer la señal dejando intacto el nivel del fader. En caso de que la mesa disponga de leds testigos de entrada de señal y de “picos”, suelen estar situados en esta sección. Para dirigir la voz hacia el lado derecho o izquierdo de la mesa general (L y R) se utiliza el potenciómetro de panorámica (PAN), el mismo que usaremos si queremos direccionarla hacia un lado u otro de los subgrupos que hayamos seleccionado.

Paso 4

Ya tenemos la voz sonando correctamente, ecualizada a nuestro gusto y a un buen nivel de audición. Ahora es el momento de aplicarle algún efecto y de enviarla a monitores si fuese necesario. Para ello tendríamos que hacer uso de los auxiliares, que por sus características, pueden ser “pre” o “post” fader. Como sabemos que es indispensable entender bien estos últimos conceptos, vamos a hacer un breve inciso para explicarlos. Cuando trabajamos con un auxiliar “pre”, podemos canalizar la señal a través de él, sin que le afecte el nivel que tengamos en el fader. Por el contrario, los auxiliares “post” funcionan dependiendo de ese mismo nivel, de modo que si tenemos bajado por completo el fader, nos resultaría inútil intentar dar una cantidad determinada al auxiliar. Los auxiliares “pre” están destinados a realizar una mezcla distinta e independiente de la que tenemos en la mezcla general (que es la que realizamos con ayuda de los faders). Esto nos permite, por ejemplo, monitorizar la señal para los músicos, tanto en una actuación en directo como en una grabación de estudio.

Los auxiliares “post”, a pesar de que también nos sirven para crear una mezcla distinta de la general, se ven afectados por los cambios que efectuemos en el fader. Es decir, que si subimos éste, también estaremos subiendo proporcionalmente el nivel del auxiliar. Esta opción hace posible la aplicación y control de los efectos. Volviendo a nuestro ejemplo, piensa qué ocurriría si utilizáramos un auxiliar “pre” para aplicar una reverb a la voz: cada vez que bajáramos al fader se nos quedaría colgado el efecto y lo escucharíamos aunque no oyésemos directamente la voz. Los potenciómetros de envío general de estos auxiliares, al igual que los subgrupos que anteriormente hemos mencionado, se encuentran en la sección de “máster” .

Para facilitar la mezcla

Los subgrupos están pensados principalmente para facilitar la mezcla general, reuniendo diferentes señales procedentes de los canales de entrada. Dependiendo del fin al que hayamos destinado el uso de la mesa, éstos pueden adoptar otras funciones distintas, como enviar y controlar la señal a los correspondientes canales de un multi-pistas o realizar nuevas mezclas, relativamente independientes de la general, para dirigirlas a otros dispositivos. Como lo que se pretende es que se entienda perfectamente y no quede ninguna duda, se expondran un par de casos prácticos: imaginemos que estamos frente a una mesa en un concierto en directo y tenemos que sonorizar a una “big band”. El grupo se compone de batería, sección de percusión, bajo, guitarra, dos teclados, sección completa de metales, voz y coros… ¡Una verdadera pesadilla de cables y micrófonos!

Pasos a seguir

Paso 1

Deberíamos explicar la forma de preparar y utilizar cualquier canal de entrada de una mesa de mezclas estándar. Para facilitar la comprensión de este concepto nos ayudamos con un ejemplo en el que simulábamos la prueba de voz del cantante del grupo. En vez de dirigir la señal de la voz directamente a la mezcla de L y R mediante su correspondiente selector (routing), como hacíamos en aquella ocasión, vamos ahora a asignar dicho canal a los subgrupos que hayamos destinado para tal fin.

A continuación realizaremos estos mismos pasos con el resto de los componentes que integran la banda, de modo que al hacerlo tengamos los instrumentos distribuidos por las categorías que estimemos oportunas, en los diferentes subgrupos.

Paso 2

Como estaremos situados a una cierta distancia del escenario, tendremos problemas cada vez que queramos hacer entender a un intérprete que ha llegado su turno de prueba. Para no tener que recurrir a los métodos tradicionales (mímica o “a grito pelao”) se suelen utilizar diversos sistemas de comunicación externos (intercom, sistemas de radio frecuencia) o internos, como es el caso del Talkback. Esta función nos permite insertar un micrófono o utilizar el que la mesa incorpore, para mantener el contacto con los músicos, pudiendo direccionar su señal hacia los auxiliares o hacia la mezcla principal.

Paso 3

Es posible que para sonorizar determinados componentes de la batería (”charles” y platos, sin ir más lejos) hayamos usado micrófonos de condensador. Este tipo de micros necesita alimentación de 48 voltios, corriente que podemos suministrarles gracias al conmutador phantom situado por lo general en la parte superior de cada canal de entrada de señal, aunque en ocasiones éste aparezca ubicado en la sección general de la mesa y distribuya el voltaje a todos los canales a la vez. No pensemos pensando que en este segundo caso la alimentación phantom puede dañar a los micrófonos dinámicos restantes ya que, si no se cambia el código de los cables, ésta no les afecta en absoluto.

Paso 4

Volviendo a los subgrupos, si los queremos mandar a la mezcla general, tendremos, por supuesto, que asignarlos a la misma mediante el selector to main o to L/R. Llegados a este punto, vamos a establecer un criterio concreto de distribución basado en el ejemplo expuesto anteriormente, es decir, asignaremos las secciones de batería, bajo y percusión a los subgrupos 1 y 2, las guitarras y los teclados a los subgrupos 3 y 4, la sección de metales a los subgrupos 5 y 6, y los coros y voces a los números 7 y 8. Como se puede observar, esta asignación sólo puede realizarse por parejas de subgrupos. Sin embargo, se puede utilizar el potenciómetro de panorámica de cada canal para dirigirlo hacia uno u otro lado del subgrupo o a ambos a la vez (si giras la panorámica a la izquierda, la señal quedará asignada a los subgrupos impares. Si lo haces hacia la derecha, esta quedará asignada a los pares. Por último, si se coloca en su posición central, la señal se asignará a ambos subgrupos).

Paso 5

Durante la actuación, la dinámica de planos no será siempre la misma, es decir, dependiendo del momento de la canción que esté interpretando el grupo, habrá que acentuar o atenuar determinados instrumentos o secciones para lograr una mezcla correcta.

Piensa que ahora ha llegado el momento del “solo” de la sección rítmica (batería, percusión y caja de ritmos, si la hubiese)… ¿Tenemos una idea del desasosiego que se tendria que sufrir si tuvieramos que subir uno a uno los faders de los instrumentos que forman esta sección, sin brusquedades y antes de que el “solo” se acabase? Es por esta razón precisamente por la que hemos realizado los pasos que acabamos de detallar. De este modo podemos controlar de forma unitaria el volumen de todos los instrumentos asignados a un mismo subgrupo y, por extensión, gobernar el volumen de toda la banda con unos pocos comandos. En el “solo” al que hacemos referencia, nos bastaría con elevar el volumen de los subgrupos 1 y 2 para enfatizar a toda la sección rítmica. No es necesario señalar que cualquier modificación que realicéis sobre el canal de un instrumento independiente afectará al estado de dicho canal en la mezcla del subgrupo y, por tanto, a su situación en la mezcla general.

Haciendo referencia al ejemplo que acabamos de exponer, si en el “solo” se percibe que el timbal base se queda bajo con respecto al resto de los instrumentos, simplemente se tendria que subir el nivel de su propio canal, para rectificar el volumen de la mezcla en el subgrupo y, a su vez, en la mezcla principal.

Paso 6

Si se tuviese que grabar la actuación de la banda, se podria asignar cada subgrupo a un canal del multi-pistas. De esta forma tendrias un control continuo sobre los niveles de entrada de la grabación y así evitar saturaciones de señal. ¡Un inciso! Uno de los errores más comúnmente extendido es asignar un canal de entrada a un subgrupo determinado y a la mezcla general al mismo tiempo, para potenciar el volumen de dicho canal en la mezcla general. Por supuesto, al sumar varias veces la misma señal, ésta se ve aumentada, pero no es el procedimiento correcto para hacerlo ya que el control que habíamos adquirido con los subgrupos perdería funcionalidad. Si durante el “solo” de la sección rítmica pretendieses evitar que cualquier instrumento se colase por los micrófonos de los cantantes (que en ese momento no se están utilizando), procederias a bajar el subgrupo en el que tuvieras agrupados los mismos. Pero si éstos estuvieran también asignados directamente a L y R, no te serviría de mucho, puesto que seguirían abiertos.

Paso 7

Tenemos ya al grupo funcionando a pleno rendimiento. Si queremos utilizar los envíos auxiliares con los que a veces aparecen complementados los subgrupos, debemos saber que actúan de manera idéntica a los auxiliares de los canales de entrada y que conservan la misma estructura numérica que éstos (el auxiliar nº1 de cualquier canal de entrada se corresponde con el auxiliar nº1 de cualquier subgrupo). Esto nos permite aplicar un efecto a todo un subgrupo sin afectar necesariamente al resto (un excitador o una reverb, por ejemplo, al grupo de voces). Podemos acceder al nivel general de los auxiliares mediante los potenciómetros principales de envío que se encuentran en esta misma sección de la mesa. Estos controladores se encargan de adaptar la señal de la mezcla, compuesta por la suma de cada uno de los envíos parciales de los canales de entrada, al aparato al que enviemos dicha señal. Para que se vea más claro, esta función trabaja de forma análoga a como lo hacen los faders de la mezcla principal (L y R) con respecto de los faders de canales independientes.

Paso 8

La ecualización que suele acompañar a los subgrupos se ve reducida por razones obvias: No es necesario editar un grupo de instrumentos que ya han sido ecualizados de antemano en cada uno de sus canales correspondientes. Aún así, podemos rectificar la ecualización final de todo un subgrupo utilizando estos controles.

Paso 9

Ha llegado el final de la actuación y queremos poner un poco de música mientras la gente abandona el recinto. El problema es que, con tanto micrófono que utiliza el grupo, no tenemos canales suficientes en la mesa para retornar la señal del reproductor de CDs… ¿qué hacemos? Para no vernos en la obligación de tener que prescindir de uno de los canales de entrada a la hora de recibir una señal que, por sus características, no requiere edición alguna (procesadores, reproductores de cintas o discos compactos, etc.), nuestra mesa, al igual que la mayoría, dispone de algún retorno estéreo que nos permite añadir la salida del reproductor a la mezcla general. Normalmente, este retorno cuenta con un potenciómetro de volumen y uno de panorámica, e incluso a veces sus funciones se ven reforzadas con una pequeña ecualización.

De todo un poco

Dentro de esta sección a la que venimos denominando sección general de la mesa, podemos encontrarnos, además, con otras funciones que complementen las ya existentes. Prácticamente todas las mesas cuentan con una salida de cascos a través de la cual podemos escuchar no sólo la mezcla general de L y R, sino monitorizar cualquier canal o suma de canales al pulsar sus PFL o SOLOS correspondientes. No está de más que tengamos la posibilidad de apagar la salida de audio completamente sin necesidad de variar los niveles de fader de la mezcla principal. Para ello, hay consolas que incorporan un mute general que realiza estas funciones. Por otro lado, algunas cuentan con una salida mono independiente de la mezcla principal.

 

 
         
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